Mostra

La mostra Il Bello o il Vero.

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La scultura napoletana del secondo Ottocento e del primo Novecento, che si presenta nello straordinario complesso monumentale di San Domenico Maggiore a Napoli, è il risultato di un’idea progettuale in cui hanno creduto in molti. Un progetto che è stato condiviso dalle maggiori istituzioni intellettuali napoletane, ognuna delle quali ha contribuito nel piccolo e nel grande, facendolo diventare un progetto proprio. E questo è il maggiore risultato che si potesse sperare.
La mostra si propone di colmare la profonda lacuna generata nel tempo dalla storiografia artistica italiana, in merito a un periodo storico di grande significato e rilievo. Dopo un lunghissimo silenzio, durato circa ottant’anni, soltanto dagli anni Novanta del Novecento si è, infatti, cominciata a registrare una nuova attenzione alla scultura napoletana della seconda metà del XIX secolo, con la pubblicazione di alcune monografie ed esposizioni a carattere storico.
Il progetto che oggi si presenta ha una data di nascita precisa. Risale al 1990, anno in cui fu firmato l’atto della prima donazione di un nucleo di opere di Francesco Jerace (1853-1937) al Comune di Napoli, da parte degli eredi dello scultore, seguita da chi scrive e portata a compimento nel 1999. Fece seguito una seconda donazione, promossa e curata ancora da chi scrive, che vide la luce in tempi più celeri, nel 2001, con lo spostamento di un secondo nucleo di opere nei locali di Castel Nuovo. Da quel lontano 1990, è andato svelandosi un mondo incredibile, costellato di notevoli personalità di scultori che furono protagonisti di un periodo fecondo della storia dell’arte napoletana e italiana. Per tale motivo si è voluto allargare lo studio oltre la sola figura di Jerace, indirizzando l’attenzione a questo particolare fruttuoso periodo della storia dell’arte, tanto connaturato con la storia della città, lasciato in uno stato di quiescenza. Da allora ha avuto inizio un progetto. Un progetto fondato sul recupero delle opere, catalogando quelle nei musei e nei luoghi pubblici e rintracciandone altre in raccolte e collezioni private; un progetto che ha preso in esame lo studio dei materiali documentari e bibliografici, delle cronache a stampa, dei repertori fotografici, rintracciati nelle biblioteche e negli archivi pubblici e privati d’Italia e d’Europa. La mostra che presentiamo oggi è un importante risultato; l’obiettivo futuro è la costituzione di un polo virtuale della scultura napoletana dell’Ottocento e del Novecento in continuo aggiornamento.
Quella che proponiamo nella splendida sede di San Domenico Maggiore è, dunque, una mostra duplice. Da una parte la collezione Jerace del Comune di Napoli, presentata al pubblico nella sua interezza per la prima volta, frutto dell’unione delle due donazioni, delle quali è stato necessario restaurarne una parte consistente. Lasciati alle spalle i diversi tentativi degli anni passati di rendere fruibile la collezione, oggi, grazie a un’attenta politica dell’Assessorato alla Cultura e al Turismo, è stato possibile realizzare questa complessa operazione di tutela, conservazione e valorizzazione. Non bisogna, però, dimenticare che in tempi recenti il Servizio Patrimonio Artistico e Beni Culturali del Comune di Napoli, con sede in Castel Nuovo, del quale gestisce il Museo Civico, era riuscito a destinare, non senza difficoltà di natura logistica e amministrativa, una grande sala al terzo piano del castello a una parte della collezione. A chiusura della nostra esposizione, tutte le cinquantasette opere della raccolta Jerace rientreranno nella prestigiosa sede di Castel Nuovo, dove saranno visibili in un nuovo allestimento definitivo.
L’altra mostra proposta ripercorre, in maniera più estesa, le fila di una storia della scultura della Scuola napoletana, dalla seconda metà dell’Ottocento ai primi trent’anni del Novecento, intendendo per Scuola napoletana l’insieme degli artisti napoletani di nascita e di quelli provenienti dalle varie regioni del Meridione d’Italia, che, per motivi legati in special modo alla formazione presso l’Accademia di Belle Arti, si trasferirono a Napoli, contribuendo alla formalizzazione dei principali indirizzi culturali. Il periodo storico preso in esame è quella importante stagione, caduta purtroppo nell’oblio, schiacciata in sede accademica fra gli studi del precedente Neoclassicismo e quelli della successiva tempesta culturale del Novecento.
Sono, dunque, settant’anni di scultura, rappresentati dagli scultori, maggiori e minori, conosciuti e socnosciuti, dagli orientamenti artistici, dalle linee generate dalla critica, dalle mostre che fecero discutere. L’esposizione non vuol essere una panoramica, bensì una rendicontazione storica, un attraversamento di uno dei periodi più fecondi della storia dell’arte contemporanea, secondo alcune direttrici individuate nel tessuto storico e critico dell’epoca, con approfondimenti dei relativi autori, fino a offrire un ventaglio delle personalità dell’inizio del nuovo secolo.
Ogni opera esposta è un capolavoro, con una storia propria e una storia recente, quest’ultima legata all’organizzazione e all’allestimento, come le difficoltà di trasporto e di restauro.
I criteri della scelta sono stati essenzialmente due: il rigore scientifico e il recupero del patrimonio nascosto. Per primo, sono state individuate le opere che esprimono il significato delle novità della scultura del periodo, secondo il filo conduttore dell’intera mostra, e quelle che meglio rappresentano le varie fasi del percorso di ciascun artista, in quanto opere chiave della loro poetica, scegliendole in funzione della loro presenza nelle mostre storiche, del loro essere al centro di dibattiti e discussioni o, ancora, perché determinarono i diversi orientamenti nell’arte italiana. Opere dimenticate o nascoste, opere inedite o con attribuzioni riconsiderate. Alcuni artisti poco presenti nelle compilazioni generali, ma non per questo meno interessanti, sono addirittura documentati per la prima volta. Sono stati ricostruiti, ad esempio, i nuclei centrali delle due più importanti esposizioni del secondo Ottocento, la terza Mostra Nazionale di Napoli del 1877 e la quarta Mostra Nazionale di Torino del 1880. Proprio dai dibattiti critici, ingenerati attorno a queste due importanti esposizioni, nelle quali prendeva parte tutta l’Italia, scaturisce il titolo che abbiamo voluto dare alla mostra odierna, quando cioè gli scultori della scuola napoletana, in nome del realismo acquisito, permisero l’ingresso del brutto in quanto vero nella forma scultoria, da sempre appannaggio del bello e del classico.
Il secondo criterio seguito nella scelta delle sculture esposte è stato dettato dall’esigenza di valorizzazione del patrimonio nascosto: sono state prelevate dai depositi museali opere che non ne avevano mai varcato la soglia, per i sempreverdi problemi di mancanza di spazio e di fondi deputati alla conservazione. Per l’occasione queste opere sono state sottoposte a interventi di restauro o di semplice pulitura. Opere che, una volta restituite, auspicheremmo di vedere collocate definitivamente in sale espositive e non più in depositi affollati.
Inoltre, ai fini della valorizzazione, sono state individuate alcune sculture conosciute poco, perché dislocate in musei fuori dai circuiti di visita ordinaria, oppure di proprietà di collezioni private, migrate, a volte, da una raccolta all’altra.

Il perché della cronologia 1861-1929

La forbice cronologica scelta va dal 1861, anno dell’Unità d’Italia, al 1929. L’Unificazione per le arti italiane rappresenta un momento storico-politico di grande importanza, un momento di cambiamenti, di riflessioni, di ripresa. Nell’arte napoletana rappresenta una cesura. Si data, infatti, al 1861 la prima mostra nazionale delle arti e delle industrie, organizzata a Firenze, che vide riuniti tutti gli artisti provenienti dagli ex stati preunitari, accomunati ancora dalle glorie e dagli umori patriottici degli appena trascorsi moti insurrezionali. La mostra di Firenze aveva un significato anche politico: mostrare l’Italia artistica nel suo insieme, vedere riunite in un unico luogo, non a caso la prima capitale del nuovo regno, le diverse espressioni del Paese. Fino ad allora l’arte italiana era stata espressione delle diverse scuole regionali, sorte intorno alle grandi città sedi delle accademie. Nonostante questa frammentarietà, l’arte italiana, prima dell’Unità, non era così confinata nei limiti di ciascuna regione, come, al contrario, riteneva Mazzini; riusciva a valicare tali confini grazie all’attività delle accademie, dei pensionati artistici e delle mostre. Dopo l’Unità, i maggiori scambi fra gli artisti avvennero attraverso la fitta rete delle esposizioni, a partire dalle mostre organizzate a livello locale, per poi passare alle nazionali e infine alle universali, secondo un attivo sistema vitale.
Il 1861, dunque, rappresenta per Napoli un anno importante. Si registra, infatti, nelle arti figurative un repentino cambio di marcia. Terminano le mostre borboniche – l’ultima vede la luce nel 1859 – e nasce la Società Promotrice di Belle Arti come prodotto dell’Unità: una vera e propria società per azioni, fondata da quegli artisti che furono uniti nell’arte e nella causa politica, antiborbonici e liberali, molti dei quali avevano combattuto nei moti del quarantotto e in quelli unitari. Fu un’istituzione moderna; aboliva le gerarchie dei generi, il sistema delle premiazioni, nominava di volta in volta una giuria mista fra artisti, collezionisti, intellettuali, imprenditori e anche giuristi e uomini politici che s’interessavano d’arte. Divenne uno strumento moderno, dinamico, riflesso della nuova società che si era formata all’indomani dell’Unità. Fu il principale oggetto di discussione, il luogo dove esporre, la palestra dove confrontarsi, il salotto dove acquistare, la galleria dove decidere quale indirizzo fosse quello da seguire, il più moderno, il più audace.
Il 1861 è, quindi, un anno di svolta, l’anno della ricostruzione, mattone dopo mattone, delle istituzioni: in testa il Real Istituto di Belle Arti, poi i canali di veicolazione degli orientamenti artistici, del gusto del collezionismo, nuovo, rigenerato, borghese, agguerrito. In scultura terminarono bruscamente le opere di attardato neoclassicismo. Le figure panneggiate alla greca o alla romana non trovarono più posto. L’attenzione era puntata al dato reale, al vero, al mondo che era fuori dalle aule d’accademia. La forza nuova del realismo non lasciò spazio nemmeno agli ideali romantici, che in scultura furono davvero pochi.
L’altro capo della cronologia individuata è il 1929, un’altra cesura. Fu l’anno della morte delle due grandi personalità, fra le più importanti della scultura italiana: Vincenzo Gemito e Achille d’Orsi. Gemito era stato dapprima il promulgatore del realismo, su suggestione e suggerimento del maestro Lista; poi, il fondatore di un nuovo classicismo, individuando il carattere alessandrino e neoellenistico nel modello vivo e vero. D’Orsi fu il maestro di un realismo poderoso, forte; lasciava una intera generazione di allievi proiettati nel nuovo secolo. Ma il 1929 fu anche l’anno di battesimo di una nuova struttura espositiva, il Sindacato interprovinciale fascista campano, che, inaugurando la prima esposizione, avviava la nuova generazione di artisti ad allinearsi alle tendenze nazionali e più moderne dell’arte.

Voglia di scultura

«Napoli è satura, ricolma fino ai capelli della statuomania», scriveva il «Gazzettino Rosa», nel dì 22 giugno 1888, in occasione dell’inaugurazione delle otto statue dei re, poste nelle nicchie della facciata del Palazzo Reale.
Pochi sanno che Napoli vanta di essere una importante piattaforma per la scultura dell’Ottocento e del Novecento.
Potrebbe definirsi un museo diffuso della scultura, a cielo aperto e al chiuso, secondo un fortunato e recente uso del lessico. Oltre ai nuclei di eccezionale portata presenti nei musei cittadini, sia quelli della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale e di Palazzo Reale, sia i musei pertinenti ad altre istituzioni, come la Galleria dell’Accademia, il Circolo Artistico Politecnico e i musei civici, oltre ancora ai numerosi monumenti disseminati nelle diverse zone della città, Napoli comprende, nella sua cinta, alcuni siti conclusi di scultura. Ne sono un esempio la Villa Comunale, il Cimitero Monumentale di Poggioreale, suddiviso in diversi settori, fra i quali il più celebre è il cosiddetto “Quadrato degli Uomini illustri”, la facciata principale del Palazzo Reale, il Chiostro del Salvatore, i frontoni dell’Università fredericiana, la facciata del Duomo e, fra gli altri, il Castel Capuano, con la rilevante e unica raccolta dei busti di giureconsulti, divisa fra Sala e Salone. A questi si aggiungono le numerosissime sculture presenti nelle chiese, dove convivono dialogando con quelle dei secoli passati, mentre un caso a parte è rappresentato dall’insieme omogeneo della scultura e degli apparati decorativi della splendida San Francesco di Paola in piazza del Plebiscito. Non in ultimo, l’importante collezione Jerace del Comune di Napoli, collocata in Castel Nuovo, in cui, in tempi recenti, ha fatto il suo ingresso anche una piccola ma interessante donazione di opere di Giuseppe Renda. Ci si augura di vedere assicurata alla città o a musei cittadini anche la collezione di opere di Giovanni Tizzano, fra i maestri più interessanti del Novecento italiano.
A fronte di tale ricchezza di opere, tanto diverse nel genere, nella cronologia, nei temi, l’interesse da parte del pubblico e degli studiosi è a tutt’oggi quasi inesistente. La mostra Il Bello o il Vero, fra i suoi scopi, ha anche quello di voler riattivare l’attenzione dei cittadini e degli addetti ai lavori. Mentre la scultura conservata nei musei continua a vivere attraverso la tutela e la valorizzazione, attuate dalle soprintendenze e dagli enti preposti, quella pubblica se non diventa oggetto di conoscenza resta opera morta. Se il significato e l’importanza dei monumenti non sono trasmessi, accendendone la curiosità anche attraverso una mostra, gli stessi monumenti, che rappresentano la memoria storica sia di Napoli che dell’Italia intera, sono destinati a invecchiare sotto il segno del tempo e della incoscienza dell’uomo.
La mostra è destinata anche agli studiosi d’Italia e dei Paesi oltre i suoi confini, trattandosi di un periodo storico e culturale connaturato e integrato con quello delle altre regioni e delle altre scuole europee, essendo una tessera di un mosaico sicuramente più grande, in stretto rapporto con l’Europa, soprattutto nelle numerose occasioni fornite dalle mostre.
Stante tutto questo, il progetto che presentiamo è solo ed esclusivamente indirizzato alla scultura, protagonista per la prima volta di un’intera esposizione, di cui oggi, finalmente, si avverte la necessità.
Inutile dire che una mostra del genere ha trovato lungo il suo percorso gestazionale e organizzativo numerosi ostacoli. I problemi sono stati tanti e di natura diversa. Non ultimo, e per nulla trascurabile, la fragilità di molte opere, soprattutto di quelle in gesso e in terracotta, per le quali sono state previste particolari condizioni di trasporto.
Una mostra di tale complessità è stata possibile grazie alla cooperazione di diverse energie. Partendo dai gruppi di ricerca dell’Università Federico II, Dipartimento di Studi Umanistici e di Ingegneria informatica, si sono unite le forze di tutte le istituzioni della città, secondo un unico ambizioso programma. Da una parte il Comune che, con grande sensibilità, ha accettato di mettere a disposizione del primo progetto di sperimentazione del DATABENC (Distretto ad Alta Tecnologia dei Beni Culturali) la collezione Jerace, e ha offerto alla mostra la possibilità di essere inserita nel canale “grandi mostre” del Forum Universale delle Culture; dall’altra il Polo Speciale Museale, che non è indietreggiato davanti a un numero considerevole di richieste di prestito, garantendo anche la tutela di tutte le opere provenienti dai musei di Napoli e provincia; l’Accademia di Belle Arti, che, in accordo con l’Accademia di Bologna, ha prestato la sua opera nel condurre i restauri di trentatré sculture, quasi tutte in gesso, della raccolta Jerace; del Circolo Artistico Politecnico e del Museo Civico Gaetano Filangieri, che hanno accordato diversi prestiti e consentito la ricerca nelle loro strutture; del Museo Correale di Terranova di Sorrento e dell’Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa che hanno concesso alcune opere di grande prestigio e impegno; della Soprintendenza Architettonica, che ha provveduto alla ricognizione e al monitoraggio del sito espositivo; e tutti i collezionisti privati che hanno accettato di esporre opere di loro proprietà, alcune anche molto fragili. Sappiamo benissimo quanto sia difficoltoso per un ente-proprietario concedere il prestito di opere scultorie che, a differenza dei dipinti, sono di difficile movimentazione; ma, alla fine, tutti hanno creduto in questo progetto, per la cui realizzazione hanno concorso le maggiori forze intellettuali della città.

L’apparato tecnologico

Sappiamo benissimo quanto sia complicata una mostra di sole sculture. Basti pensare alla procedute burocratiche da seguire, alle campagne fotografiche da organizzare, alle difficoltà della movimentazione delle opere, degli imballaggi, del trasporto, dell’allestimento, che deve tener conto di almeno un paio di fattori: il peso e la statica.
La mostra odierna non è soltanto il frutto di una ricerca scientifica di lunga durata. È anche il primo dimostratore di un progetto nato in seno al Distretto DATABENC (Distretto ad alta Tecnologia per il Beni Culturali), costituito dalla cooperazione di molti soci, fra i quali l’Ateneo fredericiano di Napoli, insieme con quelli di Fisciano e di Suor Orsola, il CNR e il mondo delle piccole e medie imprese.
Il Distretto, attraverso i suoi progetti di ricerca indirizzati alla divulgazione multimediale dell’arte, ha sviluppato un nuovo modello di fruizione, la cui sperimentazione avviene proprio nella mostra in atto. È stato creato un sensore che, applicato a ogni opera, è capace di interloquire con il fruitore, senza la mediazione di apparecchiature esterne, come audioguide o microfoni, ma semplicemente mediante l’uso di un qualsiasi smartphone o tablet. Le opere divengono così narratrici di se stesse, entrando in contatto diretto con il visitatore, che avrà attivato il sensore circolando nel suo raggio d’azione. Oltre alla sensoristica, la mostra mette in campo altri tipi di sperimentazione tecnologica, come virtualizzazioni e totem touchless interattivi, che non vogliono in nessun modo sovrastare l’esposizione delle opere, ma interagire con esse e supportarle.
Se il sensore serve a coadiuvare la personale visita del fruitore, aiutandolo e dialogando in maniera interattiva, l’altra sezione delle tecnologie permette di completare il contenuto della mostra stessa, per esempio andando a sostituire, col modello virtuale, opere altrimenti non visibili, perché non trasportabili per dimensioni particolarmente grandi o per fragilità, o perché inamovibili, come i monumenti.
La possibilità di sperimentare queste nuove tecnologie in una mostra scientifica, come Il Bello o il Vero, rappresenta il prodotto di un efficace rapporto di cooperazione fra tecnologi e storici dell’arte.

Le nove sezioni

La mostra segue uno schema articolato in nove sezioni: le prime due sono dedicate agli spazi pubblici della scultura otto-novecentesca e al Museo nella Città. Qui intervengono le tecnologie per illustrare, attraverso street view e ricostruzioni virtuali, i monumenti, gli episodi architettonici più salienti, come le piazze, i siti-museo (Castel Capuano, Cimitero Monumentale di Poggioreale, Villa Comunale) e i musei napoletani comprendenti nuclei di scultura ottocentesca o nati come luoghi dell’Ottocento (Capodimonte, San Martino, Accademia, Circolo Artistico Politecnico e Birreria Gambrinus).
A partire dalla terza, le sezioni della mostra proseguono con l’esposizione di opere scultorie integrate dall’interazione tecnologica.

I maestri

La sezione è dedicata a due grandi maestri, di formazione artistica e di vita, maestri che trasmisero le nuove istanze dell’arte e le nuove ideologie politico-sociali alla generazione degli scultori della seconda metà del secolo.
Tito Angelini, discendente dai moduli di Canova e di Thorvaldsen, artista lungamente presente sulla scena italiana e francese, impartì la struttura del disegno, l’impalcatura della composizione classica, il senso disciplinato della composizione.
Stanislao Lista, indusse gli allievi, attraverso un insegnamento attento anche dal punto di vista umano, a guardare al reale, conducendoli a modellare dal vero e a osservare il mondo che li circondava da cui trarre i temi e i soggetti da indagare e trattare nella forma scultoria. Lista innescò la riforma che condusse, infine, al realismo.

Echi romantici nel passaggio all’Unità d’Italia

Le inflessioni romantiche si registrarono nella scultura napoletana soprattutto al passaggio all’Unità d’Italia. Alla fine del Regno borbonico aveva preso parte un’intera classe di artisti, quasi tutti politicamente impegnati sul fronte unitario. Pittori e scultori, intellettuali, filosofi, letterati, uomini politici furono attivi protagonisti dei moti unitari (molti anche combattendo). Nella figurazione scultoria si registrarono, per breve tempo, echi letterari e patriottici, leggibili nelle opere di Tito Angelini, di Alfonso Balzico, di Emanuele Caggiano, di Achille Della Croce, di Domenico Marzatico, di Enrico Mossuti e di Tommaso Solari. Quest’ultimo, scultore attivissimo nella vita artistica, ma paradossalmente ancora poco conosciuto, fu sensibile ai diversi orientamenti francesi, soprattutto neogreci, introducendo, nel repertorio degli artisti napoletani, echi del romanticismo letterario.

Il Bello o il Vero. La nascita del realismo

All’inizio degli anni Sessanta dell’Ottocento a Napoli nasce il realismo, che entra bruscamente, fra le tante polemiche, anche nella scultura, un ambito da sempre considerato a uso esclusivo del classicismo e dell’idea del bello. Il bello in opposizione al vero fu il nesso centrale della terza Mostra Nazionale, organizzata a Napoli nel 1877. In nome della verità della natura e della società umana, erano ammessi nella scultura anche i soggetti brutti, così come si trovavano nel mondo reale. La riforma avvenne anche grazie alle sollecitazioni provenienti dai circoli intellettuali frequentati da Paolo Emilio Imbriani, Francesco Fiorentino, Vittorio Imbriani, il meridionalista Giustino Fortunato, il patologo Salvatore Tommasi, ma soprattutto da Francesco De Sanctis.
Al realismo di prima ondata, severo e intransigente, che nulla concedeva al godimento estetico della forma e non indulgeva ad alcun addolcimento formale, presero parte attiva Vincenzo Gemito, Achille d’Orsi, Giovan Battista Amendola, Adriano Cecioni, Raffaele Belliazzi.

La terza Mostra Nazionale di Napoli 1877. La multiforme espressione dei generi

Alla terza mostra nazionale del 1877 di Napoli, i protagonisti dell’esposizione furono Giovan Battista Amendola, con il rude Caino e la sua donna, Achille d’Orsi, definito dalla critica il «poeta del brutto», con I parassiti, e Raffele Belliazzi, con il verissimo (e bello) pastorello de Il riposo. Erano tre opere di grande formato che destarono l’attenzione di tutti i critici e degli artisti della penisola. La mostra di Napoli s’impose anche per la multiformità degli orientamenti che erano presenti, sintetizzati in autori come Vincenzo Gemito, Giacomo Ginotti, Emilio Franceschi, Odoardo Tabacchi. Il fiorentino Franceschi, con la sua Opimia, stuzzicò la letteratura artistica. Acquistata dal re per le raccolte del Museo di Capodimonte, Opimia è finalmente dall’ombra, grazie a un intervento di restauro eseguito in occasione della mostra, che ne ha consentito l’esposizione.

La Mostra Nazionale di Torino del 1880. Nasce l’arte sociale

Nella quarta Mostra Nazionale di Torino, inaugurata nel 1880, fu nuovamente al centro dell’attenzione Achille d’Orsi, questa volta con un’opera che decretò il passaggio dal reale al verismo sociale. Proximus tuus, un contadino «cretinizzato dal lavoro», come scrisse Camillo Boito, divenne il manifesto dell’arte sociale, che avrebbe inaugurato in Italia uno specifico filone. La scommessa del vero sociale fu poi raccolta principalmente dalla scuola lombarda nel decennio succesivo. Anche Francesco Jerace s’imponeva a Torino nell’80, con un’opera nuova, che riunificava l’idea del bello classico nel realismo vero e palpitante: era Victa, un busto di donna in marmo, che innescò un rigenerato interesse nella ritrattistica italiana. Altri scultori napoletani furono applauditi e premiati a Torino: fra questi, Vincenzo Gemito ed Emilio Franceschi.

Scene di vita. Il realismo minuto, borghese e popolare

Il realismo a Napoli generò un filone popolato da ogni tipo di figura, desunta dalla realtà. Popolane e pescatori, contadini, preti, monache, bambini, uomini borghesi, figurine da salotto e scene di vita, molte scene, eseguite in movimento, nella terracotta e nel bronzo. Sviluppatasi una vera passione per i bronzetti, si moltiplicarono le fonderie; la memoria del bronzetto neoellenistico fu trasposta nel bronzetto realistico. Gli scultori napoletani rimpicciolirono le dimensioni delle opere, sia perché il piccolo formato meglio si prestava alla traduzione del vero, sia perché ne corrispose un collezionismo famelico. I napoletani amarono anche la terracotta, come fu notato dalla critica nazionale, il materiale in assoluto più affine alla scultura realistica perché modellabile con le mani. Fra le «minuterie veristiche» in cui «gli artisti napoletani profondevano un fino lavoro di naturalismo» (Boito), si ricordano le scene tratte dalla vita reale di Raffaele Belliazzi, Costantino Barbella, Francesco Paolo Michetti, Gennaro Cacciapuoti, Francesco De Matteis, Achille d’Orsi, Filippo Cifariello, Pasquale Duretti, Domenico Jollo, Rocco Milanese, Federico Percopo e tanti altri.

Fine secolo: aria di simbolismo

Negli anni Novanta del secolo, a Napoli giunsero gli echi del Simbolismo europeo. Umori simbolisti e atteggiamenti estetizzanti si rifletterono nella scultura di Filippo Cifariello, Luigi De Luca, Giuseppe Renda, Rocco Milanese, Domenico Jollo, Costantino Barbella. Anche i più severi Gemito, d’Orsi e Francesco Jerace risentirono del nuovo clima. I cataloghi degli scultori si arricchirono di sensuali e sinuosi nudi muliebri; ripopolarono le mostre figure tratte dalla letteratura e dal teatro contemporaneo. Casi a parte furono quelli di Amendola, che elaborava gli esiti dell’ambiente londinese di epoca vittoriana ed edoardiana, e di Vincenzo Jerace, aggiornato alle novità dell’Art Nouveau franco-belga. Anche Giuseppe Renda avrebbe trasformato, più tardi, la sua produzione, aprendola al clima più squisitamente Belle époque. In una Napoli ricca di nuovi fermenti, si innalzavano nuove fabbriche e si compivano cicli decorativi unitari e omogenei, fra i quali quelli della Birreria Gambrinus e della Galleria Umberto I.

Verso il Novecento

Se da una parte i primi anni del secolo XX furono segnati dalla scomparsa delle due grandi figure di Filippo Palizzi (1899) e Domenico Morelli (1901), un duro colpo accusato da tutto il sistema artistico, e, allo stesso tempo, entrava in crisi la compagine espositiva della Società Promotrice, che aveva tessuto la trama dell’intero sistema delle arti a partire dall’Unità d’Italia, dall’altra si moltiplicarono gli orientamenti e le tendenze estetiche, che divenivano sempre più complesse. Anche la produzione degli scultori si arricchì dei nuovi influssi provenienti dall’Europa, tanto dalla Francia, quanto, soprattutto, dai paesi centro-settentrionali. Non in ultimo l’eco di Rodin, che nel 1901 era in mostra alla Biennale di Venezia. Novità di lessico e di iconografia connotarono la produzione di Filippo Cifariello, Gaetano Chiaromonte, Giovanni De Martino, Saverio Gatto, Francesco Parente e Terra Renda. Se Raffaele Marino mostrava chiare discendenze secessioniste, Raffaele Uccella si apriva alle influenze liberty, mentre Saverio Gatto recuperava il modello classico innestandovi ricerche primitive ed espressioniste.

La nuova forma della scultura: gli anni Venti e Trenta del Novecento

La nuova generazione di scultori, quasi tutti allievi di d’Orsi, fu al centro del cammino intrapreso dall’arte all’inizio del nuovo secolo. I primi vent’anni furono segnati dai movimenti di avanguardia e la scultura si aggiornò secondo la lezione del Ritorno all’Ordine, che in Italia si sposava inizialmente con il Novecento di Margherita Sarfatti. Il realismo di base diveniva, nella nuova forma della scultura, un realismo sospeso in un’aura senza tempo, spesso assimilato agli esiti della Metafisica o del Realismo Magico. Nella forma esteriore, le opere assumevano un carattere di stabile solidità formale, riecheggiavano a volte composizioni rinascimentali filtrate da un’idea sempre più astraente del soggetto.
Su alcuni ebbe presa il primitivismo, che, a partire dal 1900, andava a sostituirsi alla tradizione giapponese, che tanto aveva infiammato gli artisti dell’ultimo quarto del secolo precedente. In questa nuova linea, formata, si può dire, dall’unione di realismo di matrice dorsiana e forma solida e compatta riconducibile al novecentismo, secondo l’indirizzo nazionale, si inserivano Pasquale Monaco, Pasquale D’Angelo, Nicola D’Antino, abbandonate le sinuosità di una prima nota floreale, Antonio De Val, Carlo De Veroli, Vincenzo Meconio, Ennio Tomai e Giovanni Tizzano. Quest’ultimo sarebbe divenuto il principale scultore del Novecento napoletano. Di Tizzano è in mostra un nutrito nucleo di opere, fra le quali sei splendidi gessi della raccolta degli eredi, restaurati per l’occasione.

La Collezione Jerace del Comune di Napoli

Giunta al Comune di Napoli in due tempi, nel 1999 e nel 2001, la raccolta Jerace comprende cinquantasette sculture, fra marmi, gessi e terrecotte.
Le opere, donate al Municipio napoletano dagli eredi dello scultore, provenivano dalla sua casa-studio in via Crispi a Napoli, un tempo salotto dell’intellighenzia partenopea, centro focale di discussioni e di dibattiti critici, abbattuta purtroppo negli anni Sessanta del secolo scorso a seguito di un intervento di speculazione edilizia.
Ciò che rimaneva della personale raccolta di uno degli scultori più noti e celebrati della fine del secolo decimonono e del primo trentennio del successivo, è confluito in tre diverse sedi pubbliche e in alcune collezioni di natura privata. Il primo nucleo si trova attualmente al MARCA di Catanzaro, donato alla Provincia della
stessa città nel 1966; due altri piccoli gruppi sono oggi collocati nel Duomo di Vibo Valentia e nell’Istituto Ninì Barbieri di Catanzaro, sede della facoltà di Farmacia. Nel 2001 venivano destinati gli ultimi due nuclei di opere: il primo comprendente diciassette pezzi al Comune di Polistena, paese natio della famiglia Jerace, e un secondo di sedici opere andava ad aggiungersi a quello più consistente già donato al Comune di Napoli.
La raccolta Jerace, collocata in Castel Nuovo, comprende non soltanto modelli in gesso per opere definitive, riutilizzati anche a distanza di anni, ma anche sculture in marmo, rimaste per motivi diversi nello studio dell’artista, oltre a opere eseguite esclusivamente per essere presentate nelle mostre dell’epoca.
Delle due donazioni, erano esposte finora soltanto diciotto sculture. Grazie alla mostra odierna, è stato possibile restaurare tutte le opere rimanenti, in uno stretto rapporto di collaborazione fra l’Accademia di Napoli e quella di Bologna, ed esporre per la prima volta la collezione nella sua interezza.
Dopo la formazione al Real Istituto di Belle Arti di Napoli, Jerace divenne in breve tempo uno degli scultori più noti e richiesti nei circoli intellettuali e nell’alto collezionismo europeo e internazionale. Riuscì a coniugare, in un rapporto di grande equilibrio, il realismo appreso a Napoli con echi della scultura classica di memoria michelangiolesca e poi con la forma dinamica dell’opera berniniana, giungendo a formulare un’idea compositiva e una linea stilistica del tutto originali, che ebbero grande fortuna.
Fra i numerosi ritratti presenti nella raccolta del Comune partenopeo si ricordano quelli di Giosue Carducci, di Francesco Crispi, del pittore Rubens Santoro, degli intellettuali Giuseppe Giacosa e Federigo Verdinois, del filoso Fiorentino, di personalità di rilievo come Aselmeyer, i Meuricoffre, le nobildonne Telesio di Torritto, Livia Acton e le opere a soggetto immaginato, fra le quali la splendida e celebre Victa, la Myriam e la bellissima Era di Maggio, ispirata alla nota canzone napoletana, mentre l’ardito Toscano a Vigliena, di cui si mostra una fotografia grande al vero, è visibile in uno degli ambienti più affascinanti di Castel Nuovo.

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